비-파시즘적 삶 기타

 미셸 푸코가 질 들뢰즈와 펠릭스 가타리가쓴 『안티-오이디푸스』라는책의 서문을 쓰면서 한 말이다. 물론 나는 『안티-오이디푸스』를 읽기는 했지만 전혀이해하지 못하고 그저 글자들만 읽어 내려간 수준에서 넘어가지 못했으며 그저 푸코의 저 소개만 뇌리에 박혔을 뿐이다. 당연히 내가 앞으로 쓸 글들이 『안티-오이디푸스』의 해설이 될 것도 아니다. 다만 비-파시즘적 삶을 산다는 것이 무엇인가에 관하여 함께 생각해보고싶었다.

 파시즘은 민주주의의 반대말이아니다. 박정희와 히틀러, 무솔리니 모두 선거를 통해(형식적으로라도) 집권하였다. 단지무구한 대중이 악의를 가진 그들에게 속아 넘어갔기 때문이었을까? 스피노자는 공화주의자였던 정치인 더빗(De Witt)형제가 폭도 민중에게 말 그대로 산 채로 찢겨 죽은 것을 목격하고 왜 인간은 예속을 열망하는가?”라는 급진적인 질문을 던졌다. 이 질문은 한동안 잊혀졌지만 1933년 나치즘의 태동기에 정신분석학자빌헬름 라이히가 그의 책 『파시즘의 대중심리』에서 그 질문에 대한 답을 제시했다. 성적 욕망의 억압이그 원인이라는 것이다. 라이히에게 성 해방은 곧 대중 해방이었다. 하지만억압과 결여를 기본 전제로 하는 정신분석학계에서 라이히의 주장은 당연히 받아들여질 수 없었다.

들뢰즈와가타리(그 역시 정신분석학자로서 자크 라캉의 충실한 제자였으나 어떤 계기로 인해[1] 라캉과 결별하고 정신분석학 비판의 최전선에 서게 된다)는 바로 그러한이유 때문에 라이히의 문제 의식을 전유하고 정신분석학을 비판하기 위해 『안티-오이디푸스』와 『천 개의 고원』을쓴 것이다. ‘욕망은 억압이나 결여가 아니라 생산하는 것이라는게 그들이 <자본주의와 분열증> 2부작에서 기본적으로내건 기치이다. 물론 들뢰즈와 가타리는 라이히의 사상을 재전유하고 프로이트와 라캉을 비판하는 데서 그치지않고 자본과 권력으로부터 도주하는, 대중의 해방을 위해 그들만의 정치철학을 전개해 나간다.

 가타리가 평생 근무했던 La Borde라는 정신병동에서는정신질환자와 의사의 구분이 없었다. 매일같이 로테이션을 돌려 가며 환자건 의사건 경비원이건 각자 할당된바를 맡아 일을 했는데 환자1이 어제 청소를 했다면 의사1이오늘 청소를 하고 경비원1이 어제 요리를 했다면 환자2가오늘 요리를 하는 식이었다. 정신질환자들이건 의사들이건 알바들이건 심지어 딱히 지낼 데가 없어서 며칠 머무르던 일반인들에게도 수직적 위계질서가 없이, 고정되지않은 자리에서 창의성을 발휘할 수 있었던 이 정신병동은 Asylum의 어원적 의미 그대로 하나의 안식처, 성역이었다라 보르드에서의 경험은 가타리가 들뢰즈와 함께 『안티-오이디푸스』에서 "기관 없는 신체"라는 개념을 고안해내는 데 결정적인요인이 되었다. "기관 없는 신체"는 국가와사회, 공동체를 하나의 유기체로서 바라보는 통념을 뒤집어 엎는다플라톤은 사회구성원을 머리, 가슴, 배로 비유하며 나눴으며 이는 각각 통치자, 군인, 노동자에 조응한다. 유기체적인 조화를 이루기 위해 모두가 나름의본분을 지켜야 나라가 제대로 돌아간다는 것이다. “학생은 학생다워야 한다”, “남자(여자)답지 못하다”, “교사는 교사의 본분에 맞게 정치와 무관해야 한다등 일상 속에서너무나 익숙해 새삼스러울 것도 없는 지극히 평범한 언명들 속에 드리워져 있는 우리 안의 파시즘’(‘우리 안의 일베가 생각난다)을들뢰즈와 가타리는 탈코드화/탈영토화로써 해체를 시도한다. 우리를정의하고 틀에 가두는, 사회로부터 강요 받는 배치와 접속관계로부터 탈주한다면 마치 이목구비와 사지가제자리를 찾지 못하고 뒤범벅되어버린 프랜시스 베이컨의 회화에 나타난 몸과 같이, 비로소 우리는 사회-신체를 짓뭉개버리는 혁명적 인간이 될 수 있을 것이다.

 

 마르크스의 포이어바흐 테제 11, “철학자들은 세계를 단지 다양하게 해석해왔을 뿐이다.그러나 중요한 것은 세계를 변화시키는 것이다”.올바른 사회는 올바른 인간을 만든다.하지만 올바른 사회를 만드는 주체는 누구인가?마르크스 사후 수많은 마르크스주의 사상가들은 11 테제에만 천착한 나머지 세계를 변혁하는 주체 문제는 간과해버렸다.유물론적으로 봤을 ,올바르지 않은 사회는 올바르지 않은 인간을 만든다는 것은 당연한 것이다. 문제에 대한 해답은 다른 데도 아닌 바로 포이어바흐 테제 3번에 있었다.[2]

환경과 교육의 산물이 인간이라는, 따라서 변화된 인간은 다른 환경과 변화된 교육의 산물이라는 유물론적 교의는 환경을 변화시키는 것이 인간이며교육자 자신도 반드시 교육되어야 한다는 사실을 망각하고 있다. 따라서 이 교의는 필연적으로 사회를 두부분으로 나누게 되는데, 그 중 하나는 다른 것보다 더 우월하다(예를들면, 로버트 오웬의 경우). 환경의 변화와 인간의 활동의변화와의 일치는 오직 혁명적 실천으로서만 파악될 수 있으며, 합리적으로 이해될 수 있다.

 요컨대사회를 바꾸기 위해 인간도 바뀌어야 한다는 것이다. 올바른 사회는 올바른 인간을 만들지만 올바른 사회는올바른 인간이 만든다. 지금껏 말한 비-파시즘적 삶은 올바른인간의 수많은 조건들 중 하나다. 지금 여기의 이데올로기가 디폴트 값으로 설정하는 인간상은 이성적인 성인 남성이다. 나는정치학도도 사회학도도 심리학도도 아닌 일개 예대 학부생으로서 이성적 인간의 대립항인(하지만 동시에 포괄하는)‘감성적 인간, 내가 나의 언어로 쓰는 비-파시즘적 삶을 위한 안내서의 모델로서 제안하고자 한다.



[1] 말이나온 김에 한 가지 재미있는 일화를 소개하겠다. 가타리가 아직 라캉의 제자였을 때, 그가 집필한 기계와 구조라는논문이 롤랑 바르트의 눈에 띄어 그가 만든 학술지 Communications에 게재하자고 제안했다. 가타리가 이 제안을 라캉에게 이야기하자 라캉이 분개하며 자신이 출간하는 학술지 Scilicet에 올릴 생각부터 했어야 하지 않았냐고 따졌다. 가타리는스승의 말을 따를 수밖에 없어 바르트의 제안을 거절했는데, 라캉은 끝내 그의 논문을 게재하지 않았다. François Dosse, Gilles Deleuze & FélixGuattari Intersecting Lives, p. 71

[2] 심광현, 『맑스와 마음의 정치학』, 문화과학사, 2014, p. 59


경계도시 영화

독립영화연구

작년 말이었나 경희대 캠퍼스에 김수영의 시 『김일성 만세』가 쓰여진 대자보 때문에 잠시 여론이 들썩였던 적이 있다. 대학생이나 되어서 김수영의 그 유명한 시를 모르는 사람이 꽤 많았다는 사실에는 적잖이 놀랐지만, 20대 대학생들의 보수성 및 우경화는 어제 오늘 일이 아니다. 평소에 얼마나 진보적인 스탠스를 취해왔던지 간에 북한과 안보 화두만 던져지면 눈알 돌아가는 사람들이 모여 있는 한국인데 20대 대학생들이라고 크게 다를 이유는 없다. 현재 일베 동시접속자 수가 많을 땐 오만 명을 넘기는 작금의 현실을 굳이 지적할 것도 없다.

나는 이 작품이 억울하게 간첩 누명을 쓴 한 지식인의 이야기인줄 알았고 경계도시1편을 본 뒤에도 그랬다. 마치 얼마전에 있었던 유우성 씨 간첩 조작 사건처럼 말이다. (말이 나왔으니 말인데, 송두율 사건에는 황장엽 비서의 증언이라도 있었다. 유우성 사건은 무엇이 있었나? 십여 년 전과 비교해서 나빠졌으면 나빠졌지 조금도 나아진 게 없다는 게 다시 환기된다.) 송두율 교수는 본인을 드레퓌스에 비교했지만 드레퓌스와는 달리 송두율 교수 자신에게 씌워진 혐의들 대부분은 사실인 것으로 드러났다. 송두율 교수는 한국에 드레퓌스를 옹호하는 지식인들은 있어도 피카르는 나타나지 않음을 개탄스러워 했다. 하지만 북한에서 외부 인사에게 으레 붙이는 가명 같은 것이기는 해도 그가 김철수라 불렸고 그 역시 그 사실을 알았다는 것에는 틀림이 없잖은가.

1편과는 달리 2편에서는 송두율 교수가 직접 카메라 앞에서 본인의 생각을 밝히는 일이 거의 없었음에도 불구하고 1편에서보다 2편에서 경계인으로서의 송두율 교수의 사색이 더 잘 드러났다고 본다. 1편에서의 그는 어느 노망난 북한 로동당 비서 출신 늙은 망명자의 헛소리 때문에 고국으로 돌아가지 못하는 한 지식인의 애환을 보여줄 따름이었지만 2편에서 북한 노동당에 입당한 전력을 진술한 뒤, 전향을 선언하느냐 아니면 그러한 통과의례를 거부하느냐의 기로에 선 경계인의 고뇌를 볼 수 있었다.

1편과 비교해서 2편에서 경계인의 사색이 더 훌륭하게 드러날 수 있었던 까닭은 아이러니하게도 홍형숙 감독이 레드 콤플렉스로부터 자유롭지 못했기 때문이 아니었나 생각한다. 1편에서 감독은 확신에 차 있었고 국정원이 PD를 회유하는 장면도 넣으며 마치 송 교수와 함께하는 투사를 자처하는 듯했다.2편에서는 그러한 장면이 없었다. 국민의 정부와 참여 정부의 연이은 집권으로 조금은 유연해진 덕에 국정원의 접근이 없었는지도 모른다. 하지만 홍형숙 감독은 4년뒤 대법원 판결이 나고도 1년이 지나고 나서야 <경계도시2>를 공개했다. 감독은 영화 중간에 내면의 레드 콤플렉스가 있음을 깨달았다고 하지만 그것을 끝까지 떨쳐내지는 못했다. 결과론적인 이야기지만 모종의 자기 검열이 한 작품을 걸작으로 만든 드문 케이스다.


거류 영화

독립영화연구

 이 영화의 제목인 거류는 고성에 위치한 어느 동네의 지명이기도 하고, 어느 곳에 머물러 삶이라는 뜻의 단어이기도 하고 떠나감과 머물러 있음, 죽음과 삶을 뜻하는 단어이기도 하다. 발음은 같지만 다양한 차이들을 내포하는 <거류>라는 제목은 어느 한 의미에 정박하지 않고 미끄러지며 그러한 미끄러짐은 곧 영화의 연출 방식과도 조응한다. 그리고 정착과 이주, 흐름, 죽음과 삶을 모두 관통하는 하나의 테마가 있다면 그것은 바로 경계일 것이다.

 영화는 김정 감독이 그의 사망한 할머니의 흔적을 찾으러 고성으로 가는 것으로 시작한다. 감독 본인의 개인적인 에세이 영화로 몇 분을 이어가다가 언제인지도 모르게 다른 이의 이야기로 넘어간다. 한국에서 식당을 운영하는 화교 여성, 독일인과 결혼하여 곧 영국으로 이주할 예정인 여성, 그리고 그의 여동생과 연출부 막내 스태프까지 그들과 인터뷰를 하는 과정에서 이른바 미끄러지는연출이 자주 목격된다. 북경어로 인터뷰하던 대만 출신 화교는 바로 다음 장면에서 유창한 한국어로 인터뷰를 마저 하고, 그 다음 여성은 한국어로 말하다가 약간은 서툰 발음의 영어로 말하는 식이다. 그들의 인터뷰에 특정한 주제가 있는 것은 아니다. 어떻게 이곳에 정착하게 되었는지/이곳을 떠나게 되었는지에 대한 그들의 개인사다. 그것은 한국 여성, 더 정확하게는 한국에 거주하는 여성 일반의 이야기이기도 하다.

 곳곳에서 경계를 드러내주는 장치들이 보이는데 창문, 얼굴, 도로 등이있으며 영화 촬영 현장과 과정을 그대로 보여주는 이른바 소격 효과로써 디제시스와 컨텍스트의 경계를 드러냈다는 것은 말할 것도 없다. 얼굴은 감정과 외부를 잇는 창이다. 인터뷰이들은 클로즈업 쇼트 안에서 카메라를 응시하며 본인의 이야기를 들려준다. 때로는 백 마디 말보다 한번의 눈 마주침이 상대방을 이해하는데 더 효과적일 수 있다. 피아노를 치며 카메라를 바라보는, 음악가로서의 꿈을 포기해야만 했던 한 여성의 눈과 관객의 눈이 직접 마주치기 위해 스크린과 현실의 벽이 허물어져야 했다.

 할머니는 여러 사람들의 대필을 도와주었지만 정작 당신의 이야기는 전혀 남기지 않으셨다. 할머니와 여성들의 기록되지 않은 역사는 <거류>에서 감정 이미지로 현시된다.


아르놀트 쇤베르크 존 케이지 음악

음악으로 듣는 20세기 문화사

쇤베르크

 지금 생각해도 여전히 웃음이 나오는 학창시절 일화가 있다. 나의 것은 아니고 당시 같은 반이었던 친한 친구의 일이다. 중학교 기말고사였는데 또라이 기질이 있었던 친구는 당시 중국어 교사를 굉장히 싫어했는데, 반항의 의미로 중국어 과목 시험을 0점을 기록하겠다며 절대 손도 대지 않던 중국어 공부를 한 것이다. 하지만 친구는 중국어를 너무 몰랐던 탓에 0점 기록에 실패했다. 내 기억으로는 서너 문제를 맞아버렸다’.

 어떤 것을 해체한다는 것은 그것에 대한 완벽한 앎을 전제해야만 가능한 일이다. 오넷 콜먼이 재즈 음계에서 그러했던 것처럼, 예컨대 자크 데리다가 서구 전통 철학을 해체하기 위해 얼마나 지난한 연구를 수행했을지 상상도 못할 일이다. 그 이전에 서구 현대음악의 막을 연 아르놀트 쇤베르크가 있었다.

 콘서트를 열 때마다 관객들이 기겁을 하고 늘 평단으로부터 혹평을 받았음에도 불구하고백여 년이 지난 지금까지도 여전히 난해한 음악의 대명사로 불리는 쇤베르크의 음악이 음악사에서 중요한 위상을 차지하는 까닭이 무엇일까아도르노를 위시한 기라성 같은 이론가들의 극찬도 한 몫 했겠지만 아이러니하게도 쇤베르크 자신은 아도르노의 찬사를 그다지 달가워하지 않았다고 한다며 심지어 거부감을 드러냈다고도 한다.

 쇤베르크라는 이름은 익히 들어 잘 알고 있었지만 제대로 들어본 것은 이번이 처음인데, 내가 느낀 쇤베르크의 무조음악은 조성에 포섭되지 않은 무질서한, 혹은 수많은 질서들이 중첩되어 무질서한 것으로밖에는 보이지 않는 잉여 음들로 구성된 음악이다. 상상계에서 상징계로 넘어가면서 상징화되지 않고 상징계에 가려 보이지 않지만 언제든지 틈새를 비집고 나와 유령처럼 엄습하는 것을 실재계라고 한다면, 쇤베르크의 음악이 실재의 한 단면을 보여준다고 말하는 것은 지나친 견강부회라고 할 수 있지만 프리드리히 키틀러도 축음기를 실재계와 연관시켜 설명한 바 있으니 아주 터무니 없는 소리는 아니라고 항변할 수는 있겠다. 많은 사람들이 쇤베르크의 음악에 거부감을 갖는 것이 실재계를 마주하는 것에 대한 두려움인 셈이다.

 예술가를 일종의 영매로 보는 현대 예술론에 입각한다면, 들뢰즈 식으로 봤을 때 예술가는 하나의 예술-기계가 된다. 의미로 계열화 되지 않은 순수사건들의 초월론적인 잠재적 세계로부터 어떤 규칙들을, 이를테면 성좌와 같은 것을 끄집어내는 것이 들뢰즈가 정의한 기계다. 무한한 가능성의 세계에서 공가능한 것들만을 취하여 합리적 계산이 가능한 음계로 이루어진 음악이 조성 음악이라면, 카오스적 힘들로 충만한 불공가능성들을 직접적으로 현시하는 음악이 무조 음악이다. 의미들의 선형적 계열의 간극이 틈새로 벌어지고 초월론적 장이 드러나는 곳에 쇤베르크의 음악이 있다. 감각의 논리로 들어간다면, 다섯 개의 특수 감각으로 분화되기 이전의 원초적 감각을 갖는 알과 같은 것 이른바 기관 없는 신체가 현현하는 지점이다. 공감각 능력의 소유자로 알려진 화가 칸딘스키가 쇤베르크의 음악에 매혹되었다는 사실도 이와 무관하지 않을 것이다.

 다시 실재계와 연결해 보자면 계열화 되지 않은 초월론적 장이 실재를 설명하는 한 가지 양태라고 해도 큰 무리는 없다고 본다. 실재는 어디에나 있지만 볼 수 없으며 두려워할 무엇이지만 동시에 욕망하는 무엇이기도 하다. 감각이 분화되기 이전의 상태로 돌아가는 것, 실재계를 마주한다는 것은 죽음을 의미하며 이로 이끄는 욕동이 죽음충동이다. 난해하고 고통까지 따르는데도 불구하고 쇤베르크의음악을 듣는 까닭은 그의 음악은 향유하는 것이기 때문이다.


존 케이지

 실패로끝이 나버린 친구의 필경사 바틀비 스러운 저항을 극단적으로 밀고 나가 성공시킨 사람이 존 케이지라 할 수 있겠다일부러 정답을 피해가는 방법이 쇤베르크의 방법이었다면, 존 케이지는 백지 시험지를 제출했다고 보면 되지 않을까. 콘서트장 피아노 앞에 앉아서 아무것도 안 한 것이다.

 존케이지라는 이름을 처음 알게 된 것은 비교적 이른 시기이다. 초등학교 6학년부터 고등학교 1학년까지 사실상 내 사춘기를 지배했다고 해도 과언이 아닐 Aphex Twin이라는 실험적 일렉트로니카 뮤지션의 음악을 듣다가 알게 된 것이다. 둘은 전혀 상관이 없어 보이지만 신디사이저와 컴퓨터로 음악을 뽑던 AphexTwinDrukqs라는 음반에서 몇 개의 피아노 곡을 발표했는데 다름 아닌 존 케이지의 프리페어드 피아노기법을 차용한 것이다. 프리페어드 피아노는 현악기도 되고 타악기도 될 수 있는 피아노의 장점을 극대화한 기법이다. 피아노 줄 사이에 여러 가지 물건들을 끼워 넣어 다양한 음색을 내는 것이 아주 매력적이다. 이전까지 듣지 못한 낯선 소리와 음들의 우연적 조합으로 만들어내는 존 케이지의 음악 역시, 쇤베르크와는 그 양태가 조금은 다르지만 실재계의 단면을 보여주는 것이 아닌가 싶다.

 황지우의 시집을 읽다가 <묵념>이라는 시를 봤다. 아무것도 쓰여 있지 않아서 인쇄가 잘못되어 나왔나 의아해 하다가 제목을 다시 보고 고개를 끄덕였다. <묵념, 527>였다. 당시에는 단순히 존 케이지의 <4’33>의 패러디인 줄 알았으나 최근에서야 광주에서의 527일을 추모하는 의미가 담겨 있다는 것을 알게 되었다. 그렇더라도 언어로 만드는 예술가서 시작詩作을 문자를 전혀 쓰지 않고 한다는 것은 지금 봐도 파격적인 시도가 아닐 수 없다.참극과 슬픔 앞에 애도하며 함구하는 것으로부터 모종의 숭고마저 느껴진다.

 케이지 음악으로 돌아가서, 글을 쓰고 있는 지금도 총선 개표방송을 틀어놓고 동시에 유튜브에서 <Sonatas and Interludes>를 듣는 중이다. 공교롭게도  유튜브에 올라와 있는 이 음악에 바넷 뉴먼의 회화가 함께 실려 있다. 쾌감과 불쾌의 공존, 지금 존 케이지의 음악을 듣는 내 기분을 정확히 설명하는 것 같다.


돼지가 우물에 빠진 날 영화

독립영화연구

한국의 영화계에서 홍상수가 차지하는 위상은매우 독특하다. 해외 영화 비평가들 사이에서도 홍상수의 작품들은 항상 극찬을 받으며 김기덕이 평가 받는 것보다도 한 수 위인 것으로 보인다. 내로라할 명배우들이 자진 노개런티 출연하고, 때문에 항간에는 홍상수는 생활비를 벌기 위해 영화를 찍는다라는 이야기까지 있을 정도다. 무엇이 홍상수를 지금의 홍상수로 만든 것인가? 학교를 불문하고 영화 연출 전공생의 졸업영화치고 홍상수같다는 평을 듣지 않는 작품도 아마 몇 개 없을 것이다. 실체를 잡기도 몹시 애매한 그 홍상수 스러움이란 과연 무엇인가? 그의 데뷔작을 보고 그의 영화에서 섹스신이 의미하는 바에 대하여 열심히 논의하는 것으로부터 이렇다 할 힌트를 얻을 수 있을 것 같지는 않다.

 어딘가에서 홍상수의 영화가 이른바 한남충의 리트머스지라는 말을 들은 적이 있다. 일리가 있는 얘기다. 감독이 왜 특정 섹스신에긴 시간을 부여했으며 어떤 섹스신에서는 사랑이 있고 어디에는 사랑이 없냐는 식의 유사-정신분석학적 분석 아닌 분석을 하다가는 블랙홀에 빠져버린다. 사랑하는 연인이건 매매춘이건 불륜이건, 앞뒤 맥락을 괄호에 넣은 전희부터 절정까지의 섹스의 양태는 대개 비슷하다. 영화감독 홍상수의 탄생을 알리는, 한국 영화사의 한 특이점이라고도 감히 평가할 수 있는 작품을 보고 수십 분동안 섹스, 사랑 없는 섹스에 대하여 이야기를 하는 모습이 이제서야 돌이켜보니 그것만큼 지극히 한국적인 광경도 없다는 생각이 든다.


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